1‑я студия МХТ

Мос­ков­ский Худо­же­ствен­ный театр вто­рой (МХАТ 2‑й, МХАТ II) — дра­ма­ти­че­ский театр, суще­ство­вав­ший в Москве в 1924—1936 годах.

А. М. Горь­кий и Е. Б. Вах­тан­гов в Пер­вой сту­дии МХТ, 1914 год

Предыстория. Первая студия МХТ

Ини­ци­а­то­ра­ми созда­ния 1‑й Сту­дии в 1912 году ста­ли моло­дые актё­ры Худо­же­ствен­но­го теат­ра, заду­мав­шие её как «Собра­ние веру­ю­щих в систе­му Ста­ни­слав­ско­го». Прав­ле­ние Сту­дии воз­гла­вил К. С. Ста­ни­слав­ский, непо­сред­ствен­но её рабо­той руко­во­дил бли­жай­ший помощ­ник Ста­ни­слав­ско­го в МХТ Лео­польд Сулер­жиц­кий. Это был новый тип сту­дий­но­го теат­ра, в даль­ней­шем послу­жив­ший образ­цом для мно­го­чис­лен­ных сту­дий и теат­ров-сту­дий, созда­вав­ших­ся как кол­лек­ти­вы еди­но­мыш­лен­ни­ков^[1].

До 1921 года Сту­дия дава­ла спек­так­ли в неболь­шом, вме­щав­шем око­ло 100 зри­те­лей, поме­ще­нии на Ско­бе­лев­ской пло­ща­ди. Неболь­шой зал, в кото­ром к тому же отсут­ство­ва­ла сце­на, тре­бо­вал от актё­ров осо­бен­ной досто­вер­но­сти пере­жи­ва­ний и тща­тель­но­го отбо­ра выра­зи­тель­ных средств, — в Сту­дии отра­ба­ты­ва­лись новые мето­ды рабо­ты актё­ра; одно­вре­мен­но она ста­ла твор­че­ской лабо­ра­то­ри­ей для начи­на­ю­щих режис­сё­ров Худо­же­ствен­но­го теат­ра: здесь под руко­вод­ством Сулер­жиц­ко­го обре­та­ли опыт и выра­ба­ты­ва­ли соб­ствен­ный стиль Евге­ний Вах­тан­гов, Борис Суш­ке­вич, Ричард Боле­слав­ский.

Пер­вый спек­такль, «Гибель „Надеж­ды“» Г. Гей­ер­ман­са в поста­нов­ке Р. Боле­слав­ско­го, был пред­став­лен пуб­ли­ке в зале кино­те­ат­ра «Люкс» в 1913 году и сра­зу при­влёк вни­ма­ние к Сту­дии. Успех закре­пил «Празд­ник мира» Г. Гауп­т­ма­на, постав­лен­ный Е. Вах­тан­го­вым.

Борис Суш­ке­вич в сту­дий­ном спек­так­ле «Потоп»

Такой же «визит­ной кар­точ­кой», какой для МХТ была чехов­ская «Чай­ка», для его 1‑й сту­дии стал постав­лен­ный в 1914 году Б. Суш­ке­ви­чем спек­такль «Свер­чок на печи» по Ч. Дик­кен­су^[2].
Сту­дия поз­во­ли­ла реа­ли­зо­вать­ся актё­рам, недо­ста­точ­но вос­тре­бо­ван­ным в Худо­же­ствен­ном теат­ре, и очень ско­ро в моло­дом кол­лек­ти­ве появи­лись соб­ствен­ные «звёз­ды»: Миха­ил Чехов, Алек­сей Дикий, Сера­фи­ма Бир­ман; рас­крыл­ся как актёр и Евге­ний Вах­тан­гов^[3].

В 1916 году не ста­ло Сулер­жиц­ко­го, в том же году ушёл доб­ро­воль­цем на фронт Боле­слав­ский; 1‑ю Сту­дию фак­ти­че­ски воз­гла­вил Б. Суш­ке­вич, в то вре­мя как Вах­тан­гов с 1913 года парал­лель­но вёл рабо­ту в соб­ствен­ной люби­тель­ской сту­дии, с 1920 года — 3‑й Сту­дии МХАТ^[3].

В репер­ту­ар­ной поли­ти­ке Сту­дия дол­гое вре­мя сле­до­ва­ла за Худо­же­ствен­ным теат­ром, отда­вая пред­по­чте­ние клас­си­ке и совре­мен­ной зару­беж­ной дра­ма­тур­гии; луч­ши­ми спек­так­ля­ми, постав­лен­ны­ми на Ско­бе­лев­ской пло­ща­ди, счи­та­ют­ся ярко-коме­дий­ная «Две­на­дца­тая ночь» У. Шекс­пи­ра и тра­ге­дия «Эрик XIV» А. Стриндбер­га^[1]. Изна­чаль­но сту­дия испо­ве­до­ва­ла харак­тер­ные для ран­не­го МХТ «душев­ный реа­лизм», есте­ствен­ность суще­ство­ва­ния чело­ве­ка на сцене, сокра­ще­ние дистан­ции меж­ду актё­ром и зри­те­лем — те прин­ци­пы, от кото­рых Худо­же­ствен­ный театр посте­пен­но отхо­дил^[4].

В 1921 году Сту­дии было предо­став­ле­но более про­стор­ное поме­ще­ние быв­ше­го теат­ра «Аль­ка­зар»; здесь начал­ся посте­пен­ный отход от «сту­дий­но­сти».

Спек­так­ли 1‑й Сту­дии, создан­ные очень раз­ны­ми худож­ни­ка­ми, из кото­рых боль­шин­ство ещё толь­ко иска­ло свой путь, под­ку­па­ли пуб­ли­ку сво­ей непред­ска­зу­е­мо­стью. Вах­тан­гов начи­нал спек­так­ля­ми почти нату­ра­ли­сти­че­ски­ми, в духе Худо­же­ствен­но­го теат­ра, через несколь­ко лет поста­вил аске­тич­ный и услов­ный «Росмер­с­хольм» Г. Ибсе­на, а закон­чил (вме­сте с Суш­ке­ви­чем) экс­прес­си­о­нист­ским «Эри­ком XIV»^[5]; сход­ную эво­лю­цию про­де­ла­ли и дру­гие режис­сё­ры, с года­ми всё более отда­вая пред­по­чте­ние ярко­сти теат­раль­ных форм^[1].

Игорь Ильин­ский, с 1922 года рабо­тав­ший в 1‑й сту­дии парал­лель­но с теат­ром Мей­ер­холь­да, впо­след­ствии вспо­ми­нал: «Заме­ча­тель­ной была атмо­сфе­ра, кото­рая сопро­вож­да­ла все наши репе­ти­ции. Режис­су­ра была кол­лек­тив­ной, кол­лек­тив­ной была и рабо­та над отдель­ны­ми роля­ми. За всю мою жизнь я, пожа­луй, не встре­чал такой увле­чен­ной, друж­ной, истин­но това­ри­ще­ской атмо­сфе­ры, кото­рая цари­ла в репе­ти­ци­он­ной рабо­те… У меня оста­лось впе­чат­ле­ние, что каж­дый член сту­дии был и её рав­но­прав­ным хозя­и­ном. Конеч­но, было какое-то прав­ле­ние или дирек­ция, или основ­ная груп­па сту­дии, кото­рая реша­ла пла­ны теат­ра, репер­ту­ар, кото­рая вела театр. Но всё это было уди­ви­тель­но по-брат­ски, демо­кра­тич­но, и я думаю, или у меня оста­лось такое впе­чат­ле­ние, что каж­дый худож­ник — член сту­дии — мог делать в сту­дии то, что он хочет»^[6].

При­зна­ние у пуб­ли­ки побу­ди­ло веду­щих актё­ров Сту­дии доби­вать­ся неза­ви­си­мо­сти от Худо­же­ствен­но­го теат­ра, кото­рый уже мно­го лет пре­бы­вал в кри­зи­се, а в 1922 году отбыл на двух­го­дич­ные зару­беж­ные гастро­ли.

Избранный репертуар

• 1913 — «Гибель „Надеж­ды“» Г. Гей­ер­ман­са. Режис­сёр Р. Боле­слав­ский. В ролях: Баренд — А. Дикий, Симон — А. Чебан
• 1913 — «Празд­ник мира» Г. Гауп­т­ма­на. Режис­сёр Е. Вах­тан­гов. В ролях: Фри­бе — А. Чебан
• 1914 — «Свер­чок на печи» по Ч. Дик­кен­су, инсце­ни­ров­ка Б. Суш­ке­ви­ча. Режис­сёр — Б. Суш­ке­вич. Роли испол­ня­ли: Автор — Б. Суш­ке­вич, Текль­тон — Е. Вах­тан­гов, Джон Пири­бин­гль — А. Дикий, Мэри Пири­бин­гль — М. Дура­со­ва
• 1914 — «Кали­ки пере­хо­жие» В. Воль­кен­штей­на
• 1915 — «Потоп» Г. Бер­ге­ра. Режис­сёр Е. Вах­тан­гов. В ролях: Стр­эт­тон — Б. Суш­ке­вич и А. Чебан, Фре­гер — Вах­тан­гов, Чар­ли — В. Смыш­ля­ев, Лиц­ци — О. Пыжо­ва.
• 1917 — «Две­на­дца­тая ночь» У. Шекс­пи­ра. Худо­же­ствен­ный руко­во­ди­тель поста­нов­ки К. Ста­ни­слав­ский, режис­сёр Б. Суш­ке­вич. Роли испол­ня­ли: Вио­ла и Себастьян — О. Пыжо­ва, Маль­во­лио — М.Чехов, Шут — Е. Вах­тан­гов.
• 1918 — «Росмер­с­хольм» Г. Ибсе­на. Режис­сёр Е. Вах­тан­гов. В роли Мор­тенсго­ра — Б. Суш­ке­вич
• 1921 — «Эрик XIV» А. Стриндбер­га. Режис­сё­ры — Е. Вах­тан­гов и Б. Суш­ке­вич. Худож­ник И. Нивин­ский. Роли испол­ня­ли: Эрик — М. Чехов, Пер­сон — Б. Суш­ке­вич, Монс — А. Чебан, гер­цог Иоанн — А. Дикий
• 1922 — «Ирланд­ский герой» Син­га; режис­сёр А. Д. Дикий. В роли Кри­сти Мэго­на — И. Ильин­ский (ввод)
• 1923 — «Укро­ще­ние строп­ти­вой» У Шекс­пи­ра. Режис­сё­ры — В. Смыш­ля­ев, Чебан, Готов­цев.
• 1923 — «Король Лир» У Шекс­пи­ра. Режис­сёр Б. Суш­ке­вич. Роли испол­ня­ли: Лир — И. Пев­цов, Гоне­ри­лья — С. Бир­ман, Эдгар — И. Бер­се­нев, Гло­стер — В. А. Под­гор­ный, Кор­де­лия — М. А. Дура­со­ва, Эдмунд — А. Жилин­ский, Рега­на — Е. Измай­ло­ва.
• 1924 — «Рас­то­чи­тель» Н. Лес­ко­ва. Режис­сёр Б. Суш­ке­вич. Роли испол­ня­ли: Кня­зев — И. Пев­цов, Мол­ча­нов — А. Дикий, Минут­ка — И. Бер­се­нев

История

Под руководством Чехова

Миха­ил Чехов в роли Эри­ка XIV

В сен­тяб­ре 1924 года 1‑я Сту­дия пре­вра­ти­лась в само­сто­я­тель­ный театр, МХАТ 2‑й, с соб­ствен­ным руко­вод­ством — дирек­ци­ей, кото­рую воз­гла­вил Миха­ил Чехов, и полу­чи­ла в своё рас­по­ря­же­ние поме­ще­ние быв­ше­го Ново­го теат­ра («Шела­пу­тин­ский театр») (на Теат­раль­ной пло­ща­ди).

Из вос­по­ми­на­ний И. Ильин­ско­го (в том же году поки­нув­ше­го театр): «Я был на том собра­нии, когда М. А. Чехов объ­явил това­ри­щам, что он хочет стать руко­во­ди­те­лем сту­дии, что он хочет стро­ить театр, что он видит для это­го путь, по кото­ро­му дол­жен идти театр-сту­дия, и что если това­ри­щи верят ему, то он ста­нет во гла­ве теат­ра. Если же нет, то он вынуж­ден уйти из сту­дии и стро­ить такой театр на сто­роне. Все сту­дий­цы при­за­ду­ма­лись — они поня­ли, что с это­го дня изме­нит­ся облик сту­дии. Осо­бен­но это почув­ство­ва­ли стар­шие това­ри­щи. Но авто­ри­тет Чехо­ва был так велик в это вре­мя, вся моло­дежь так люби­ла его, что не мог­ло быть и речи об ухо­де Чехо­ва. Пред­ло­же­ние Чехо­ва было при­ня­то…»^[6]

От сво­ей пред­ше­ствен­ни­цы новый театр уна­сле­до­вал эклек­тизм; кро­ме Б. Суш­ке­ви­ча и А. Дико­го (вско­ре поки­нув­ше­го театр), спек­так­ли ста­вил и окон­ча­тель­но пере­шед­ший во МХАТ 2‑й из глав­но­го МХА­Та Вален­тин Смыш­ля­ев, к режис­су­ре при­об­ща­лись и веду­щие актё­ры теат­ра, быв­шие мха­тов­цы Алек­сандр Чебан, Сера­фи­ма Бир­ман, поз­же Иван Бер­се­нев; фак­ти­че­ское рав­но­пра­вие несколь­ких режис­сё­ров не спо­соб­ство­ва­ло выра­бот­ке еди­но­го, соб­ствен­но­го сти­ля^[1]. По вос­по­ми­на­ни­ям И. Бер­се­не­ва, МХАТ 2‑й был «слож­ней­шим, инте­рес­ней­шим твор­че­ским орга­низ­мом, аре­ной столк­но­ве­ния несхо­жих, а порой и поляр­но про­ти­во­по­лож­ных инди­ви­ду­аль­но­стей и худо­же­ствен­ных устрем­ле­ний». Сим­во­лист­ские тен­ден­ции, кото­рые под­дер­жи­вал Чехов и непо­сред­ствен­но вопло­ща­ли Смыш­ля­ев и Чебан («Гам­лет», «Петер­бург»), здесь сопер­ни­ча­ли с реа­ли­сти­че­ски­ми в лице Суш­ке­ви­ча («Дело») и яркой теат­раль­но­стью в сти­ле позд­не­го Вах­тан­го­ва, поклон­ни­ком кото­ро­го оста­вал­ся А. Дикий («Бло­ха»)^[7].

В репер­ту­а­ре, как и в преды­ду­щий пери­од, пре­об­ла­да­ла клас­си­ка; нарож­да­ю­щу­ю­ся совет­скую дра­ма­тур­гию театр почти пол­но­стью игно­ри­ро­вал, даже к 10-летию Октябрь­ской рево­лю­ции в нояб­ре 1927 года пред­по­чёл поста­вить пье­су Р. Рол­ла­на «Взя­тие Басти­лии», что вызва­ло наре­ка­ния в прес­се, а в самом теат­ре — кон­фликт, в резуль­та­те кото­ро­го МХАТ 2‑й окон­ча­тель­но поки­нул Алек­сей Дикий, с груп­пой арти­стов, в том чис­ле Оль­гой Пыжо­вой и Лео­ни­дом Вол­ко­вым, недо­воль­ны­ми тем, что Чехов стро­ит театр под себя. Это отме­чал ещё 1924 году П. Мар­ков по пово­ду поста­нов­ки «Гам­ле­та»: «Глав­ней­шим оправ­да­ни­ем „Гам­ле­та“ во МХАТ 2‑м оста­ёт­ся Чехов. Толь­ко при­ме­ни­тель­но к нему могут полу­чить объ­яс­не­ние про­ти­во­ре­чи­вые фор­мы спек­так­ля и тот спо­соб про­чте­ния шекс­пи­ров­ской тра­ге­дии, кото­рый был обна­ру­жен спек­так­лем»^[8].

Избранный репертуар

• 1924 — «Гам­лет» У. Шекс­пи­ра. Режис­сё­ры — В. Смыш­ля­ев, В. Н. Тата­ри­нов, А. Чебан. Роли испол­ня­ли: Гам­лет — М. Чехов, Клав­дий — А. Чебан, Гер­тру­да — В. Соло­вье­ва, Офе­лия — М. Дура­со­ва, Лаэрт — И. Бер­се­нев
• 1925 — «Петер­бург (Гибель сена­то­ра)» по рома­ну А. Бело­го. Режис­сё­ры — С. Бир­ман, В. Тата­ри­нов, А. Чебан. Роли испол­ня­ли: Абле­ухов-отец — М. Чехов, Абле­ухов-сын — И. Бер­се­нев, Лаху­ти­на — С. Гиа­цин­то­ва
• 1925 — «Бло­ха» по Н. Лес­ко­ву, инсце­ни­ров­ка Е. Замя­ти­на. Режис­сёр А. Дикий; худож­ник Б. Кусто­ди­ев. Роли испол­ня­ли: Лев­ша — Вол­ков, Мери — С. Бир­ман, царь — Попов, Пла­тов — А. Дикий.
• 1925 — «В 1825 году» Н. Венк­с­терн. Режис­сё­ры — Б. Суш­ке­вич и И. Бер­се­нев
• 1926 — «Оре­стея» Эсхи­ла. Режис­сёр — В. Смыш­ля­ев
• 1927 — «Дело» А. Сухо­во-Кобы­ли­на. Режис­сёр Б. Суш­ке­вич. В роли Муром­ско­го — М. Чехов
• 1927 — «Смерть Иоан­на Гроз­но­го» А. К. Тол­сто­го. Роли испол­ня­ли: Иоанн Гроз­ный — А. Чебан, Борис Году­нов — И. Бер­се­нев
• 1927 — «Взя­тие Басти­лии» Р. Рол­ла­на. Режис­сёр-поста­нов­щик В. Смыш­ля­ев, режис­сёр В. Готов­цев
• 1928 — «Закат» И. Э. Бабе­ля. Режис­сёр Б. Суш­ке­вич; худож­ник М. Левин. Роли испол­ня­ли: Мен­дель Крик — А. Чебан, Беня Крик — И. Бер­се­нев, Двой­ра — С. Бир­ман, Бояр­ский — Гей­рот, Мару­ся — Кор­на­ко­ва

Под руководством Берсенева

В 1928 году Миха­ил Чехов поки­нул СССР, и худо­же­ствен­ным руко­во­ди­те­лем теат­ра (и одно­вре­мен­но дирек­то­ром, офи­ци­аль­но — с 1933 года) стал Иван Бер­се­нев, актёр МХТ с 1911 года, с 1922-го вхо­див­ший в прав­ле­ние 1‑й Сту­дии, но во вто­рой поло­вине 20‑х годов толь­ко начи­нав­ший при­об­щать­ся к режис­су­ре^[9]; фак­ти­че­ски глав­ным режис­сё­ром теат­ра, до сво­е­го ухо­да в 1931 году, был Борис Суш­ке­вич, убеж­дён­ный сту­ди­ец, тяже­ло пере­жи­вав­ший утра­ту сту­дий­ной атмо­сфе­ры при Чехо­ве^[10]. «В сво­их поста­нов­ках, — пишет Д. Золот­ниц­кий, — он тяго­тел к пси­хо­ло­ги­зи­ро­ван­ной теат­раль­ной игре, обо­га­щен­ной соци­аль­ным ана­ли­зом, давал эпо­ху в услов­ном раз­ре­зе, в сгу­щен­ных крас­ках, отта­чи­вал образ до гипер­бо­лы и гро­тес­ка… Стиль режис­су­ры Суш­ке­ви­ча пред­став­лял собой сплав мха­тов­ско­го пси­хо­ло­гиз­ма, состра­да­тель­но-гуман­ных запо­ве­дей Сулер­жиц­ко­го и вах­тан­гов­ской тра­ди­ции оправ­да­ния игро­во­го гро­тес­ка. Эти три исто­ка в раз­ных сте­че­ни­ях опре­де­ля­ли до сих пор общие прин­ци­пы искус­ства МХАТ‑2»^[10].

Пер­вой пре­мье­рой теат­ра после ухо­да Чехо­ва стал спек­такль «Чело­век, кото­рый сме­ет­ся» по рома­ну В. Гюго, постав­лен­ный Суш­ке­ви­чем. Скуль­птор Н. А. Андре­ев офор­мил спек­такль в сти­ле пыш­но­го барок­ко, но гро­теск­но сме­стил про­пор­ции, гро­теск пре­об­ла­дал и в игре актё­ров, и тем не менее спек­такль полу­чил­ся хре­сто­ма­тий­ным^[10].

Со вто­рой поло­ви­ны 20‑х годов театр всё чаще обра­щал­ся к совре­мен­ной совет­ской дра­ма­тур­гии, не все­гда высо­ко­го уров­ня, что поро­ди­ло серию про­ход­ных спек­так­лей; но были в его репер­ту­а­ре и «Закат» И. Бабе­ля, и «Петр I» А. Н. Тол­сто­го (1‑я редак­ция), и став­ший собы­ти­ем в исто­рии совет­ско­го теат­ра «Чудак» А. Афи­но­ге­но­ва, выдер­жав­ший более 500 пред­став­ле­ний. «После мно­гих туман­ных или далё­ких от совре­мен­но­сти спек­так­лей, — писал о „Чуда­ке“ П. Мар­ков в 1929 году, — МХАТ 2‑й дал поста­нов­ку увле­ка­тель­ной све­же­сти и теат­раль­ной зара­зи­тель­но­сти. Спек­такль „Чудак“ воз­вра­ща­ет МХАТ 2‑му его былую тре­пет­ность и актив­ность»^[11].

В нача­ле 30‑х годов в руко­вод­стве теат­ра обост­ри­лись раз­но­гла­сия: в 1931 году МХАТ 2‑й поки­нул В. Смыш­ля­ев, в 1932 году ушли Б. Суш­ке­вич и Н. Бром­лей, одна из веду­щих актрис теат­ра^[2], — послед­ним спек­так­лем Суш­ке­ви­ча ста­ла «Небла­го­дар­ная роль» А. Фай­ко. После его ухо­да основ­ны­ми режис­сё­ра­ми ста­ли А. Чебан и И. Бер­се­нев. В этот послед­ний пери­од замет­ны­ми явле­ни­я­ми в теат­раль­ной жиз­ни ста­ли спек­так­ли «Уни­жен­ные и оскорб­лен­ные», «Две­на­дца­тая ночь», «Испан­ский свя­щен­ник».

С теат­ром, ещё на его сту­дий­ной ста­дии, сотруд­ни­ча­ли извест­ные худож­ни­ки Борис Кусто­ди­ев и Игна­тий Нивин­ский; в 30‑х годах спек­так­ли теат­ра оформ­ля­ли Вла­ди­мир Фавор­ский и Ари­старх Лен­ту­лов.

Избранный репертуар

• 1929 — «Чело­век, кото­рый сме­ет­ся» по В. Гюго. Режис­сёр Б. Суш­ке­вич; худож­ник Н. А. Андре­ев. Роли испол­ня­ли: Гуин­плен — И. Бер­се­нев, коро­ле­ва Анна — С. Бир­ман, Деа — М. Дура­со­ва, Джо­зи­а­на — Кар­на­ко­ва
• 1929 — «Чудак» А. Афи­но­ге­но­ва. Режис­сё­ры А. Чебан и И. Бер­се­нев. Роли испол­ня­ли: Вол­гин — А. М. Аза­рин, Рыга­чёв — В. С. Смыш­ля­ев, Гор­ский — И. Бер­се­нев.
• 1930 — «Петр I» А. Н. Тол­сто­го. Режис­сёр Б. Суш­ке­вич; худож­ник И. Нивин­ский. Роли испол­ня­ли: Петр I — В. Готов­цев, Алек­сей — И. Бер­се­нев, Ека­те­ри­на — Н. Бром­лей
• 1930 — «Све­ти­те нам, звез­ды» Мики­тен­ко. Режис­сёр Б. Суш­ке­вич
• 1931 — «Тень осво­бо­ди­те­ля» по М. Сал­ты­ко­ву-Щед­ри­ну. Режис­сёр Б. Суш­ке­вич. В роли Иудуш­ки Голов­лё­ва — И. Бер­се­нев
• 1932 — «Небла­го­дар­ная роль» А. Фай­ко. Режис­сёр Б. Суш­ке­вич
• 1932 — «Уни­жен­ные и оскорб­лен­ные» по Ф. М. Досто­ев­ско­му; инсце­ни­ров­ка Ю. Собо­ле­ва. Режис­сё­ры И. Бер­се­нев и С. Бир­ман; худож­ник Тихо­ми­ров. Роли испол­ня­ли: Нел­ли — С. Гиа­цин­то­ва, Вал­ков­ский — Б. Суш­ке­вич, Алё­ша — А. Кис­ля­ков, Катя — Виш­нев­ская, Ихме­нев — А. Чебан^[12]
• 1933 — «Две­на­дца­тая ночь» У. Шекс­пи­ра. Поста­нов­ка С. Гиа­цин­то­вой, В. Готов­це­ва, С. Хача­ту­ря­на; худож­ник В. Фавор­ский. Роли испол­ня­ли: сэр Тоби — В. Готов­цев, Мария — С. Гиа­цин­то­ва, Маль­во­лио — А. Аза­рин, Вио­ла — М. Дура­со­ва.
• 1934 — «Испан­ский свя­щен­ник» Дж. Флет­че­ра. Режис­сёр С. Бир­ман; худож­ник А. Лен­ту­лов. Роли испол­ня­ли: Вио­лан­та — Юре­не­ва, Бир­ман, Ама­ран­та — Гиа­цин­то­ва, Лопес — Попов.
• 1935 — «Моль­ба о жиз­ни» Ж. Дева­ля. Худож­ник В. Фавор­ский. В ролях: Пьер Мас­субр — И. Бер­се­нев, Жене­вье­ва — С. Гиа­цин­то­ва.

Закрытие театра

В 1936—1938 годах мно­гие мос­ков­ские теат­ры были объ­еди­не­ны или закры­ты; не избе­жал этой уча­сти и МХАТ 2‑й. Театр был закрыт вес­ной 1936 года поста­нов­ле­ни­ем СНК СССР и ЦК ВКП(б) «О Вто­ром Мос­ков­ском Худо­же­ствен­ном теат­ре»: «СНК СССР и ЦК ВКП(б) счи­та­ют, что так назы­ва­е­мый МХАТ 2‑й не оправ­ды­ва­ет сво­е­го зва­ния МХАТ и на деле явля­ет­ся посред­ствен­ным теат­ром, сохра­не­ние кото­ро­го в Москве не вызы­ва­ет­ся необ­хо­ди­мо­стью». Зда­ние на Теат­раль­ной пло­ща­ди отда­ли дет­ско­му теат­ру под руко­вод­ством Н. Сац, кото­рый стал Цен­траль­ным дет­ским теат­ром (совре­мен­ный Рос­сий­ский моло­дёж­ный театр).

Алек­сандр Чебан вер­нул­ся во МХАТ; Иван Бер­се­нев, Сера­фи­ма Бир­ман и Софья Гиа­цин­то­ва вошли в труп­пу Теат­ра им. МОСПС. В 1938 году Бер­се­нев стал худо­же­ствен­ным руко­во­ди­те­лем и веду­щим актё­ром Мос­ков­ско­го теат­ра им. Ленин­ско­го ком­со­мо­ла, куда вслед за ним пере­шли Бир­ман и Гиа­цин­то­ва^[1][9].

Примечания

Литература

• Алперс Б. В. Твор­че­ский путь МХАТ Вто­ро­го // Алперс Б. В. Теат­раль­ные очер­ки: В 2 т.. — М.: Искус­ство, 1977. — Т. 1. — С. 3–88.
• МХАТ Вто­рой. Опыт вос­ста­нов­ле­ния био­гра­фии. — М.: «Мос­ков­ский Худо­же­ствен­ный театр», 2010. — 960 с. — ISBN 978–5‑900020–25‑9.
• Мос­ков­ский Худо­же­ствен­ный театр Вто­рой / Редак­ция и пре­дис­сло­вие А. М. Брод­ско­го. — М., 1925. — 179 с.
• Поста­нов­ле­ние СНК СССР и ЦК ВКП(б) «О Вто­ром Мос­ков­ском Худо­же­ствен­ном теат­ре». // «Прав­да», 1936, 28 фев­ра­ля.
• Чехов М. А. Путь актё­ра / Редак­ция и пре­дис­сло­вие А. М. Брод­ско­го. — Л., 1928.
• Дикий А. Д. Повесть о теат­раль­ной юно­сти. — М., 1957.
• Бир­ман С. Г. Путь актри­сы. — М., 1959.
• Бер­се­нев И. Н. Сбор­ник ста­тей. — М., 1961.
• Гиа­цин­то­ва С. В. С памя­тью наедине. — М.: Искус­ство, 1985.
• Попов А. Д. Вос­по­ми­на­ния и раз­мыш­ле­ния о теат­ре. — М., 1963.
• Евге­ний Вах­тан­гов. Доку­мен­ты и сви­де­тель­ства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Ива­нов. М.:, Индрик, 2011. Т. 1 — 519 с., илл.; Т. 2 — 686 с., илл.
• Евге­ний Вах­тан­гов в теат­раль­ной кри­ти­ке / Ред.-сост. В.В. Ива­нов. М.: Теат­ра­лис, 2016. — 703 с.; илл.

Ссылки

• Юди­на Е. Мос­ков­ский худо­же­ствен­ный театр вто­рой в энцик­ло­пе­дии «Кру­го­свет».
• Юзов­ский Ю. «Уни­жен­ные и оскорб­лён­ные» в МХАТ 2‑м.