100 мужчин и одна девушка

Сто муж­чин и одна девуш­ка
One Hundred Men and a Girl
Жанр	музы­каль­ная коме­дия
Режис­сёр	Ген­ри Костер
Про­дю­сер	Джо Пастер­нак Чарльз Р. Род­жерс
Автор сце­на­рия	Брюс Мэн­нинг Чарльз Кеньон Джеймс Мул­ха­у­зер
В глав­ных ролях	Дина Дур­бин Лео­польд Сто­ков­ский Адольф Мен­жу
Опе­ра­тор	Джо­зеф А. Вален­тайн
Ком­по­зи­тор	Чарльз Пре­вин (в тит­рах не ука­зан) Фрэнк Скин­нер (в тит­рах не ука­зан)
Худож­ник-поста­нов­щик	Джон В. Хар­край­дер[d]
Кино­ком­па­ния	Universal Pictures
Дис­три­бью­тор	Universal Pictures
Дли­тель­ность	84 мин
Бюд­жет	$762 000
Сбо­ры	$2 270 200
Стра­на	США
Язык	англий­ский
Год	1937
IMDb	ID 0029347

«Сто муж­чин и одна девуш­ка» (англ. One Hundred Men and a Girl) — музы­каль­ная коме­дия 1937 года, глав­ную роль в кото­рой сыг­ра­ла пою­щая актри­са Дина Дур­бин. Это было тре­тьим появ­ле­ни­ем юной актри­сы на экране. В 14 лет она дебю­ти­ро­ва­ла в корот­ко­мет­раж­ном филь­ме «Каж­дое вос­кре­се­нье» (1936) с юной парт­нёр­шей Джу­ди Гар­ленд (сту­дия MGM), затем, перей­дя в кино­ком­па­нию Universal сня­лась в пер­вом пол­но­мет­раж­ном филь­ме «Три милых девуш­ки». Две этих кино­лен­ты («Три милых девуш­ки» и «Сто муж­чин и одна девуш­ка») спас­ли Universal от банк­рот­ства^[1], к кото­ро­му сту­дия на тот пери­од была близ­ка. Фильм «Сто муж­чин и одна девуш­ка» собрал кас­су в 2 270 200 дол­ла­ров (с учё­том инфля­ции на сего­дняш­ний день это 74 мил­ли­о­на дол­ла­ров)^[2].

Сюжет

Ман­х­эт­тен­ский тром­бо­нист Джон Кар­ду­элл уже два года без рабо­ты. Ему отча­ян­но хочет­ся встре­тить­ся со зна­ме­ни­тым дири­жё­ром Лео­поль­дом Сто­ков­ским в надеж­де полу­чить рабо­ту в его оркест­ре, но сотруд­ни­ки кон­церт­но­го зала, в кото­ром тот дири­жи­ро­вал, раз за разом вышвы­ри­ва­ют его на ули­цу, даже не дав при­бли­зить­ся к маэст­ро.

Что теперь делать? У Кар­ду­эл­ла уже дав­но про­сро­че­на аренд­ная пла­та за квар­ти­ру и ему с доче­рью-под­рост­ком Пат­ри­ци­ей при­дёт­ся высе­лять­ся. По воле слу­чая, Кар­ду­элл нахо­дит у две­рей в кон­церт­но­го зала обро­нен­ный некой посе­ти­тель­ни­цей коше­лёк, наби­тый налич­ны­ми и не успе­ва­ет оклик­нуть хозяй­ку, уехав­шую в авто­мо­би­ле. Воз­вра­тив­шись домой, Кар­ду­элл был ата­ко­ван квар­тир­ной хозяй­кой мис­сис Тай­лер и рас­счи­тал­ся с ней по дол­гу, достав из най­ден­но­го им кошель­ка 52 дол­ла­ра. Когда мис­сис Тай­лер и его дочь Пат­ри­ция спра­ши­ва­ют его, отку­да у него появи­лись день­ги, он в заме­ша­тель­стве, не зная, как ему выкру­тить­ся из этой ситу­а­ции, лжёт, что его при­ня­ли на рабо­ту в оркестр Сто­ков­ско­го и выда­ли ему аванс. Одна­ко Пат­ри­ция рас­кры­ва­ет обман и отцу при­хо­дит­ся при­знать­ся доче­ри о про­ис­хож­де­нии налич­ных. Сты­дясь за него, она наста­и­ва­ет на том, что­бы вер­нуть коше­лёк его бога­той вла­де­ли­це (при­чём для это­го не было ника­ких затруд­не­ний, так как в кошель­ке были коор­ди­на­ты хозяй­ки).

К вла­де­ли­це кошель­ка мис­сис Фрост она попа­да­ет в раз­гар вече­рин­ки с кок­тей­ля­ми и боль­шим коли­че­ством гостей. Узнав, что Пат­ри­ция уме­ет петь, хозяй­ка дома про­сит её что-нибудь испол­нить. Услы­шав, как она поёт «Серд­це сво­бод­но» и узнав с из её рас­ска­за о бед­ствен­ном поло­же­нии отца и дру­гих без­ра­бот­ных музы­кан­тов, мис­сис Фрост даёт девуш­ке спон­тан­ное обе­ща­ние, что про­спон­си­ру­ет её оркестр. Но уже на сле­ду­ю­щий день бога­тая экс­цен­трич­ная дама забы­ва­ет о сво­ём обе­ща­нии и уез­жа­ет в евро­пей­ское турне. Пат­ри­ция тем не менее раз­ви­ва­ет бур­ную дея­тель­ность, соби­рая оркест­ран­тов, зная о мно­гих дру­гих музы­кан­тах, таких же, как и её отец, нахо­дя­щих­ся в бед­ствен­ном поло­же­нии. Они репе­ти­ру­ют в гара­же, но через несколь­ко дней, когда Пат­ри­ция идёт к мис­сис Фрост, что­бы сооб­щить о том, что всё гото­во для про­слу­ши­ва­ния, она узна­ёт, что её небла­го­на­дёж­ная спон­сор­ша нахо­дит­ся на отды­хе в Евро­пе. Тогда она обра­ща­ет­ся к её мужу, мисте­ру Фро­сту с тем же пред­ло­же­ни­ем, одна­ко он не инте­ре­су­ет­ся сим­фо­ни­че­ской музы­кой и отка­зы­ва­ет в спон­сор­ской помо­щи, тем более нико­му неиз­вест­ным музы­кан­там. Похо­же, что для Пат­ри­ции и её музы­кан­тов всё может закон­чить­ся печаль­но, но не в харак­те­ре нашей геро­и­ни отсту­пать…

Пат­ри­ция реша­ет во что бы то ни ста­ло любы­ми путя­ми добрать­ся до зна­ме­ни­то­го дири­жё­ра Сто­ков­ско­го, что­бы пред­ста­вить ему свой оркестр и зару­чить­ся его под­держ­кой. В кон­це кон­цов настой­чи­вой девуш­ке всё уда­ёт­ся и сам Лео­польд Сто­ков­ский пере­ста­ёт сопро­тив­лять­ся, услы­шав, как игра­ют её музы­кан­ты. В заклю­чи­тель­ной сцене, Пат­ри­ция на сцене кон­церт­но­го зала поёт арию из «Тра­виа­ты» в сопро­вож­де­нии сво­е­го оркест­ра, дири­жи­ру­е­мо­го самим маэст­ро.

В ролях

Премьеры

•  США — наци­о­наль­ная пре­мье­ра филь­ма состо­я­лась 5 сен­тяб­ря 1937 года в Лос-Андже­ле­се^[3].
• — евро­пей­ская пре­мье­ра про­шла 15 октяб­ря 1937 года в Пари­же (Фран­ция)^[3].
• — с 8 нояб­ря 1937 года фильм демон­стри­ро­вал­ся на кино­экра­нах Шве­ции^[3].
• — с 23 нояб­ря 1937 года фильм шёл на кино­экра­нах Вен­грии^[3].
• — с 23 декаб­ря 1937 года в Япо­нии^[3].
• — с 6 янва­ря 1938 года в Австра­лии^[3].
• — с 16 фев­ра­ля 1938 года в Арген­тине^[3].
• — с 22 июля 1938 года в Ита­лии^[3].
• — в 1938 года фильм вышел в про­кат Чехо­сло­ва­кии^[3].
•  СССР — в совет­ском про­ка­те с 8 апре­ля 1940 года. Суб­тит­ры — «Глав­ки­но­про­кат», 1940 г., р/у № ⁹²⁸⁄₄₀^[4]. Фильм демон­стри­ро­вал­ся как тро­фей­ный, после похо­да Крас­ной армии в Поль­шу в сен­тяб­ре 1939 года.

Премии и номинации

10‑я цере­мо­ния вру­че­ния наград пре­мии «Оскар» (1938)

Выиг­ра­ны:^[5]

• пре­мия за луч­шую музы­ку к филь­му — Чарльз Пре­вин

Номи­на­ции:^[5]

• Луч­ший фильм 1937 года
• Луч­ший ори­ги­наль­ный сюжет — Ханс Кра­лы
• Луч­ший звук — Гомер Г. Тас­кер
• Луч­ший мон­таж — Бер­нард В. Бёр­тон

О фильме

К кон­цу 1930‑х годов Universal, как и боль­шин­ство гол­ли­вуд­ских сту­дий, испы­ты­ва­ла серьёз­ные финан­со­вые труд­но­сти. Вели­кая депрес­сия дли­лась в Соеди­нён­ных Шта­тах уже почти восемь лет, и хотя цены на кино­би­ле­ты сто­и­ли око­ло 10 цен­тов, боль­шин­ству аме­ри­кан­цев и эту сум­му было труд­но най­ти. Крайне успеш­ные для Universal филь­мы про мон­стров, начав­ши­е­ся в 1920‑х годах с кино­лент с уча­сти­ем Лона Чей­ни и про­дол­жив­ши­е­ся в 1930‑х попу­ляр­ны­ми хита­ми с Белой Луго­ши и Бори­сом Кар­лоф­фым, иссяк­ли к 1937 году, и сту­дия отча­ян­но нуж­да­лась в боль­шой звез­де. Этой звез­дой ока­за­лась пят­на­дца­ти­лет­няя певи­ца, от кото­рой недав­но отка­за­лась ком­па­ния «Мет­ро-Гол­двин-Май­ер». Её зва­ли Дина Дур­бин.

Впер­вые Дур­бин при­влек­ла про­дю­се­ра Джо Пастер­на­ка, когда он и его парт­нёр, режис­сёр Ген­ри Костер (кото­ро­го в част­ной жиз­ни зача­стую зва­ли «Боб­би»), иска­ли актри­су для сво­е­го пер­во­го филь­ма в сту­дии Universal «Три милых девуш­ки» (1936). Поз­же Пастер­нак напи­сал в сво­ей авто­био­гра­фии: «Нам нуж­на была две­на­дца­ти­лет­няя девоч­ка с неве­ро­ят­ным оча­ро­ва­ни­ем, кото­рую когда-то по пра­ву назы­ва­ли воз­люб­лен­ной Аме­ри­ки» (такое про­зви­ще в 1910‑х—1920‑х гг. было у попу­ляр­ной звез­ды немо­го кино Мэри Пик­форд). Этот поиск ока­зал­ся без­успеш­ным, пока Пастер­нак не пого­во­рил с режис­сё­ром по кастин­гу Руфу­сом Ле Мером, кото­рый толь­ко что при­шёл в Universal из MGM. Руфус ухмыль­нул­ся: «Думаю, я знаю, где най­ти такую девуш­ку. На самом деле, у тебя есть выбор из двух», Выбор? Мой голос дрог­нул. Ведь я про­сил дру­гую Мэри Пик­форд, а этот чело­век гово­рит, что их боль­ше, чем одна. «У них в MGM две девоч­ки на кон­трак­те. Думаю, у них обе­их огром­ные воз­мож­но­сти. Я попро­шу фильм и пока­жу его для вас. Я почти уве­рен, что Мет­ро бро­сят одну из них»^[6].

«Я едва мог дождать­ся сле­ду­ю­ще­го дня, когда появит­ся воз­мож­ность посмот­реть этот фильм. Всё, что Руфус ска­зал, было пра­виль­но. Девуш­ка была тёп­лой, милой, есте­ствен­ной, оба­я­тель­ной. Она пела так, что­бы заво­е­вать ваше серд­це. «Вот это девоч­ка», — закри­чал я, когда свет погас в про­ек­ци­он­ном зале. — Что ска­жешь, Боб­би? Боб­би согла­сил­ся. Мы обер­ну­лись, излу­чая огром­ные улыб­ки Руфу­су. Он мол­чал, уста­вив­шись на нас, не в силах про­из­не­сти ни сло­ва. «Что слу­чи­лось, Руфус?» Я ска­зал: «Вы раз­ве не пони­ма­е­те? Она нам нра­вит­ся, она потря­са­ю­щая. Вы може­те вызы­вать её». Неболь­шой поток слов, нако­нец, вышел из Руфу­са: «Пом­нишь, я гово­рил тебе, что у них две девоч­ки и бро­сят они одну? Так вот, это та, кото­рую они реши­ли оста­вить^[6].

MGM выбрал Джу­ди Гар­ланд.

Ле Мер пред­ло­жил посмот­реть на вто­рую девуш­ку. Из вос­по­ми­на­ний Пастер­на­ка: «В тот момент, когда лицо девуш­ки вспых­ну­ло на экране, мы с Боб­би сели. Боб­би сидел в крес­ле сра­зу за мной. Он не ска­зал ни сло­ва, про­сто накло­нил­ся впе­рёд и поло­жил руку мне на пле­чо. Девуш­ка была милой, она не выде­лы­ва­лась и не при­тво­ря­лась; она была есте­ствен­ной; она была кра­си­вой; пышу­щей здо­ро­вьем и она пре­крас­но пела с уме­ни­ем и спо­соб­но­стя­ми, намно­го пре­вос­хо­дя­щи­ми её годы». Этой девоч­кой была Дина Дур­бин, и она полу­чи­ла роль.

«Три милых девуш­ки» был достой­ным хитом для Universal, и коман­де Пастер­на­ка и Косте­ра, с кото­ры­ми сту­дия обра­ща­лась как с люби­те­ля­ми, была дана воз­мож­ность сде­лать вто­рую кар­ти­ну. Посколь­ку их пер­вый успех мог счи­тать­ся слу­чай­но­стью, Пастер­на­ку и Косте­ру предо­став­ля­лась ещё одна воз­мож­ность дока­зать свои спо­соб­но­сти. Исто­рию, поло­жен­ную в осно­ву филь­ма «Сто муж­чин и одна девуш­ка» мож­но понять толь­ко с точ­ки зре­ния сере­ди­ны 1930‑х годов, когда эта стра­на всё ещё стра­да­ла от послед­ствий Вели­кой депрес­сии, а пла­тё­же­спо­соб­ных сим­фо­ни­че­ских оркест­ров было немно­го. «У Universal были серьёз­ные воз­ра­же­ния про­тив этой исто­рии: мы не долж­ны рас­ска­зы­вать исто­рии о без­ра­бот­ных, да ещё и в филь­ме о сим­фо­ни­че­ском оркест­ре… Это кас­со­вое убий­ство, — при­мер­но так реа­ги­ро­ва­ли бос­сы сту­дии на этот про­ект. Тем не менее, мы наста­и­ва­ли и в кон­це кон­цов полу­чи­ли одоб­ре­ние, что­бы сде­лать исто­рию, кото­рую мы хоте­ли. Тогда про­бле­ма заклю­ча­лась в том, что­бы убе­дить [зна­ме­ни­то­го дири­жё­ра Лео­поль­да] Сто­ков­ско­го. Нам ска­за­ли, что это будет нелег­ко. Во-пер­вых, воз­мож­но, он не хотел бы «уни­зить себя»; высо­ко­ло­бые кри­ти­ки все­гда писа­ли о музы­ке к филь­мам так, как когда-то дра­ма­тур­ги отно­си­лись к дет­ским кино­филь­мам, как к пыли под колё­са­ми колес­ни­цы насто­я­ще­го худож­ни­ка. Что само­му Сто­ков­ско­му будет слож­но, нас пре­ду­пре­ди­ли».

К 1930‑м годам Лео­польд Сто­ков­ский пре­вра­тил Фила­дель­фий­ский сим­фо­ни­че­ский оркестр в тот, о кото­ром любя­щий покри­ти­ко­вать Сер­гей Рах­ма­ни­нов, отзы­вал­ся как о вели­чай­шем в мире. Сам Сто­ков­ский был чем-то вро­де ико­ны — его фир­мен­ные длин­ные седые воло­сы и цар­ствен­ная осан­ка, кото­рым под­ра­жа­ли мно­гие. Неуди­ви­тель­но, что Пастер­нак вол­но­вал­ся. В кон­це кон­цов, как он сам писал: «Сле­ду­ет пом­нить, что до это­го вре­ме­ни, за неко­то­ры­ми неболь­ши­ми исклю­че­ни­я­ми, сим­фо­ни­че­ские дири­жё­ры не фигу­ри­ро­ва­ли и не игра­ли в попу­ляр­ных кино­филь­мах».

«Я позво­нил Сто­ков­ско­му в гол­ли­вуд­скую квар­ти­ру, в кото­рой он жил в то вре­мя […] Я рас­ска­зал ему обо всём про­ти­во­сто­я­нии, с кото­рым я столк­нул­ся, желая сде­лать кар­ти­ну с уча­сти­ем цело­го сим­фо­ни­че­ско­го оркест­ра. Это заин­три­го­ва­ло его. […] Тем не менее, его было непро­сто убе­дить».

Когда Сто­ков­ский спро­сил Пастер­на­ка, поче­му он хочет снять фильм с клас­си­че­ской музы­кой, Пастер­нак отве­тил: «Рань­ше меня раз­дра­жа­ли мои евро­пей­ские дру­зья. Для них Аме­ри­ка — это рас­сроч­ка, кон­сер­ви­ро­ван­ный суп и подер­жан­ные маши­ны. Они все­гда удив­ля­ют­ся, что мил­ли­о­нам аме­ри­кан­цев нра­вят­ся хоро­шие кар­ти­ны, хоро­шая музы­ка и хоро­шие тан­цы. Я хочу дока­зать, что аме­ри­кан­цы так­же ценят каче­ство само­го высо­ко­го уров­ня». «Я сде­лаю это», — ска­зал Сто­ков­ский, услы­шав эти сло­ва^[6].

Несмот­ря на пер­во­на­чаль­ный скеп­ти­цизм Universal, исто­рия о доче­ри без­ра­бот­но­го музы­кан­та, кото­рая меч­та­ет о том, что­бы её отец полу­чил рабо­ту у Лео­поль­да Сто­ков­ско­го; и мало­ве­ро­ят­ное соче­та­ние Дур­бин и Сто­ков­ско­го, — этот фильм стал боль­шим хитом не толь­ко для пуб­ли­ки, но и для высо­ко­ло­бых кино­кри­ти­ков. Питер Голу­эй в The New York Statesman напи­сал сле­ду­ю­щее «Бес­по­лез­но при­тво­рять­ся, что я доста­точ­но жёсток, что­бы про­ти­во­сто­ять чарам мисс Дины Дур­бин. Откро­вен­ные гла­за, при­от­кры­тые губы, элек­три­че­ская энер­гия, уди­ви­тель­ный голос; если это сра­бо­та­ет на 50 мил­ли­о­нов зри­те­лей или око­ло того, то, без­услов­но, кри­тик может быть поми­ло­ван за то, что немно­го колеб­лет­ся на сво­ей про­фес­си­о­наль­ной осно­ве. Ибо это чистая сказ­ка, кото­рая запо­ми­на­ет­ся надол­го»^[6]. Ака­де­мия кине­ма­то­гра­фи­че­ских искусств и наук была так­же оча­ро­ва­на. Фильм был номи­ни­ро­ван на пять пре­мий «Оскар», выиг­рал в одной номи­на­ции «Луч­шая ори­ги­наль­ная музы­ка к филь­му».

См. также

• Тро­фей­ные филь­мы в СССР

Примечания

Ссылки